MİMAR SİNAN-1 Sayfa 1

<%@ Language=VBScript %> MİMAR SİNAN-1 Sayfa 1

BÖLÜM>| 1 | 2 | Sayfa> | 1 | 2 | 3 |

Sn. İzzet Evin'e gönülden teşekkürlerimizle,

MİMAR SİNAN

Osmanlı tarihinin en yüksek çağı kabul edilen 16. Yüzyılı Türkler için adeta özümleyen dört ad vardır: Kanunî, İstanbul, Süleymaniye ve bunları görsel bir simgeye dönüştüren SİNAN. Fakat daha geniş bir kültürel perspektifte, eğer Osmanlı İmparatorluğu tek bir simgeyle temsil edilmek istenseydi, bir kutlu bilge olarak yaşam ve yapıtlarını özümlemiş bir kimlikle Sinan önerilebilirdi. Sinan'ın yetişmesi, sanatçı kimliği, kişisel üslubu, bu kimliğin ve yaratmanın Osmanlı, İslâm ve dünya sanatları içindeki yeri, Türk kültürünün Anadolu'da yarattığı sentezin tanımındaki rolü Türk kültür tarihinin anahtar sorunlarından biridir. Onun kişiliği bir simge haline dönüşüp etrafında bir mitos yaratıldığı ve bu mitos onun gerçek tarihî kimliğini saptamayı zorlaştırdığı için bir Sinan sorunsalından söz edilebilir. Bu sorunsalın içeriği önce, yaşamının aşamalarını bildiğimiz halde, kişiliği konusunda fazla bir bilgiye sahip olmamamızdan ve otobiyografi niteliğindeki tezkirelerde yazılı, sayısı birinden ötekine değişen 477 yapısından, onun gerçekten tasarladıklarıyla kalfalarının yaptıklarını henüz yeterince ayırmamış olmamızdan kaynaklanmaktadır. Ayrıca yapılarının yeterince incelenmemiş olması, onun katkısı ile çağının ortak katkısını ayırıp sanatsal kimliğini ve üslubunu gerektiği gibi tanımlamayı zorlaştırmaktadır.

Selçuklu ve erken Osmanlı dönemlerine kıyasla Osmanlı klâsik mimarisi akılcı ve ölçülüdür. Gerçekçiliğe, temiz ve açık anlatıma dayanır. Bu üslup 50 yılda oluşmuş, kendine güvenen, yetenekli ve deneyimli bir mimarbaşının doruğuna ulaşan Osmanlı siyasal ve ekonomik gücü ile üst üste düştüğü bir zaman kesiminde özgün ve evrensel ifadesini bulmuştur.

Osmanlı klâsik mimarî üslubunun biçimlenmesinde, Sinan'ın dehası, elbette önemli bir rol oynamıştır. Fakat, Kanunî'siz bir dönemde Rüstem ve Sokollu Mehmet Paşaların desteğinden yoksun bir Sinan aynı başarıyı elde edebilir miydi? Sanmıyoruz. Çünkü gerek hünkâr gerek paşalar özellikle saraya damat olan zengin vezirler anıtsal mimariyi siyasal gücün aracı olarak kullanmışlardır. Bu durumda da Hassa Mimarları Ocağı, Devletten her türlü yardımı görerek rahat bir ortamda çalışma olanağı bulmuş, anıtsal yapılar çok kısa süreler içinde kurulabilmiştir. O dönemin Avrupa'sında Roma'daki San Piet-ro Katedrali'nin, Bramante'den Bernini'ye yaklaşık 160 yıl sürdüğünü, Londra'daki St. Paul's Katedrali'ni, Sir Christopher Wren'in tam 40 yılda tamamlayabildiğini göz önüne alarak Sinan'ın İstanbul Süleymaniye Külliyesi'ni 7, Edirne Selimiye Camii'ni 6 yılda yapmış olmasını, XVI. Yüzyıl Osmanlı mimarlık ve yapı kurumlarının ne kadar hızlı ve verimli çalıştığını kanıtlayan bir gösterge olarak kabul ederiz.

AKM misali

Devletin ekonomik gücüne paralel olarak Osmanlı yapısının boyutları büyümüş fakat süsleme yanı aynı ölçüde artmamıştır. Tam tersine dış kitle giderek yapısal inceliklere dayalı yalın bir ifadeye bürünmüş, süsleme dış kitleden iç mekâna kaymıştır. İstisnaları bir yana bırakacak olursak, süslemede temel ilke tüm yüzeylerin yaygın bezeme ile örtülmesinden çok, bazı öğelerin abartmaya kaçmadan butgulanması biçimini almıştır.

Osmanlı klâsik yapısında Rönesans mimarisinin çeşitli klâsik ve karma sütunları yoktur. Stalaktitli va baklavalı başlıklar iki ayrı üslubun özelliklerini anlatmazlar. Stalaktitlisi daha önemli yapı ve yerlerde olmak üzere her iki başlık bir arada kullanılır. Örneğin, anıtsal bir camide, genellikle taşıyıcı iç sütunlar stalaktitli, mahfil sütunları baklavalı; iç revakın sütunları stalaktitli, dış revakın sütunları baklavalı yapılır. Ana kapı, mihrap ve mihrabiye nişlerinin üstü de genellikle stalaktitlidir. Simgesel işlevi olan bu öğelerin göz alıcı süslemesi dikkati çeker. Ahşap kapı kanatlarının fildişi ve sedef kakmalı ve bazen kabartma kitabeli görünümü, ya da mermer minberlerin çarpıcı oymaları yine bunların simgesel nitelikleri ile ilgilidir.

Sinan'ın sanatçı kimliği, sanatının içeriği, bu sanatın Osmanlı, İslâm ve Çağdaş Türk kültüründeki konumu ve anlamı, onun yarattığı mimarinin dünya sanat tarihindeki yeri gibi sorunları içeren olguların oluşturduğu sorunsal, Türk kültür tarihinin kapsamlı olarak yazılmamış olmasının sonucu olarak günümüzün değişmeyen, tükenmeyen ve sürekji yanıtlar aranan bir konusu, daha doğrusu karmaşık bir konular yumağıdır. Bu sorunsalın sürekli taze kalışı, içerdiği sorulara yeterince kesin bir yanıt verilememiş olmasından kaynaklanmaktadır.

Gerçi Sinan'ın sanatını bilmediğimiz söylenemez. Bütün 20. Yüzyılı Sinan'dan söz ederek geçirdik. Fakat onun sanat üretimini, yapım özelliklerini, bilimsel boyutlarıyla yeteri kadar tanımıyoruz. Ona ait olduğu söylenen 400'den fazla yapıtın, çok kesin olarak bilinenler dışında, onun sanatına özgü özelliklerini ayırt edebilecek, üzerinde kesin bilimsel bir konsensüs oluşmuş bir envanteri yoktur. Gerçi böyle bir ayırımı, bir ölçüde öznel kalmaya mahkûm üslup değerlendirmeleri dışında, yapı analizine dayalı olarak yapma olasılığı da yoktur. Çünkü Sinan'ın sanatının kollektif bir boyutu da vardır. İmparatorluğun sultana bağlı mimarlık ve inşaat örgütünün anonim katkılarını da içerir.

Sinan'ın otobiyografisi niteliği taşıyan ve daha çok yazarların -Sinan'ın kendinden derlenmiş bile olsa- o çağın süslü ve oldukça yüzeysel üslubu ile anlattıkları bilgiler, nesnel tarihi verilerle karşılaştırılmamıştır. Başka bir deyişle Sinan'ın yapıtları ve üslubu, sağlıklı bir "eleştirel tarih" konusu olmamıştır. Oysa Sinan'ın mimarisini kendinden önce ve sonraki mimariden ayıran yapı ve üslup farklılıkları ancak bu çalışmalar yapıldıktan sonra ortaya çıkacaktır.Kaldı ki bütün bu çalışmalar tamamlanmış olsa bile, klâsik dönem yapı tekniklerinin neredeyse değişmeden sürüp gitmiş uzun yaşamı içinde, 16. Yüzyıl ortasına, Sinan dönemine ilişkin küçük farklılıkları saptamak, gerçekten çok ayrıntılı yapı ve malzeme analizleri ile bunların Osmanlı yapı tarihi içindeki konumunun kesinlikle saptanmasına bağlıdır. Yapı konstrüksiyonu açısından kagir taş duvar, tuğla kemer ve kubbe, Osmanlı mimarisinin değişmezleridir. Fakat 16. Yüzyılın bir başından öteye tuğla boyutlarında, harç kompozisyonlarında, dövme demirin strüktürel kullanımında ne gibi değişiklikler olduğunu yeterince bilmiyoruz. Aynı şekilde Sinan'ın yapılarında silmelerin, sütun başlıklarının, pencere şabakelerinin, korkulukların, mukarnasların kronolojik ve biçimsel gelişmesi de henüz yazılmamıştır. Büyük camilerin bezemeleri konusunda da bilgimiz sınırlıdır. Gerçi 16. Yüzyıl süsleme sanatları ve motifler sözlüğü konusunda ayrıntılı çalışmalar yapılmıştır, fakat Sinan'ın camilerinin özgün bezemelerinden tümel bir örnek kalmamıştır. O dönemden kalan bezeme örnekleri, çini kaplama dışında çoğu kez yenilenmiş ve kalanlar da tesadüfi parçalar olduğu için Sinan'ın büyük mekânları süslemek için kendine özgü bir program uygulamış olup olmadığım bilmiyoruz. Bunun verilerini saptamak zor, belki de olanaksızdır. Bunların Cumhuriyet döneminde yaygın şekilde yapılan rökonstrüksiyonları, üslup açısından bir ölçüde klâsik dönemi yansıtsa bile, daha çok hayalidir. Sinan'ın otobiyografilerinde de bunlara ilişkin herhangi bir bilgi yoktur. Biçimsel üsluplarına bakarak o döneme ilişkin olduğunu sandığımız bazı kalıntıların, kronolojik değerlendirmesine olanak verecek hemen hemen hiçbir kesin referans kalmamıştır.

Bu eksiklere karşı yapılması gerekenlerin kapsamını azımsamamak kaydıyla, Süleymaniye ya da Selimiye ile karşılaşıldığı zaman mimari duyarlığı coşturan mekânsal ve sanatsal olgunun tartışmasını sürdürmemek, Sinan'ın sanatsal kimliğine ilişkin yeni yorumlarda bulunmamak için bir neden yoktur. Çünkü Sinan'ın yapıtında mekânstrüktür kurgusunun, ona kadar olan mimariden çok farklılaştığını bütün gözlemciler algılayabilir. Bunun analizi yabancı ve Türk birçok mimarlık ve sanat tarihçisi tarafından geçen yüzyıldan bu yana yapılmaktadır. Bu analiz başlangıçta Ayasofya ile Süleymaniye'nin mekânsal geometrileri ve sanatsal ifadelerinin karşılaştırılmasına dayanıyordu. O zamandan bu yana, uluslararası düzeyde bilimsel bir konsensüsün varlığını savunmak zordur.

Sinan sorunsalı başka boyutlar da içerir. Sinan ile birlikte bütün Türk sanatının doğru bir tarih perspektifine yerleştirilmesi ve evrensel sanat platformundaki konumun saptanması gerekir. Sinan'ın sanatının hangi nitelikleriyle evrensel olduğu sorusunun yanıtı ise büyük yapıtlarının İslâm mimarisi ve Avrupa mimarisiyle karşılaştırmalı bir analiz çerçevesinde ortaya çıkabilir.

Sinan'ın Osmanlı toplumundaki konumunu ve sosyal statüsünü daha ayrıntılı ele alıp aydınlatmak da önemli bir kültür tarihi sorunudur. Mimar Sinan ile onu doğuran koşullar arasında saptanabilen ilişki, Osmanlı devletinin idari yapısının ve kültürünün bazı özelliklerini de aydınlatmaktadır. Sinan ve yapıtı, fenomenal bir prestijle, neredeyse Osmanlı dünyasının ve bugünkü Türk insanının bir tür damgası niteliğine bürünmüştür. Başka bir deyişle Sinan sadece geçmişin bir simgesi olmaktan çıkıyor, bugünün insanının kimliği ile de özdeşleşiyor. Türkiyelin geleneksel kültürünün en büyük simgesi olarak, kültür tarihi, sanat tarihi boyutlarını aşıyor ve toplumun sosyopsikolojik yapısının ayrılmaz bir parçası haline dönüşüyor. Avrupa'da büyük filozof ya da yazarların ulusu ya da toplumu birleştiren kurallarının yerini Türkiye'de nerdeyse Sinan mitolojisi alıyor. İngilizlerin Shakespeare, Almanların Goethe, İtalyanların Michelangelo, Leonardo, Dante ile özdeşleşmeleri gibi, Türkler de büyük sultanlar ve askerî kahramanların yanısıra, kültür açısından Sinan'la özdeşleşiyorlar.

Sinan gibi Osmanlı imparatorluk düzeni içinde yetişenler Anadolu-Türk diye adlandırdığımız bir kültürün ürünleridir. Günümüzde ulusal kültürün temelleri olarak ün kazanmışlardır. Ne varki, Sinan çağının kültürü, bilinçli olarak ulusalı amaçlayan bir kültür değildir. Sinan çağı kültürüne ve oradan Sinan'a eğildiğimiz zaman, bugün bizi harekete geçiren düşünceleri orada aramak doğru değildir. Sinan, eserlerini imparatorluğa, sultana ve islâm dinine bağlanan bir dünya görüşü içinde üretiyordu.

Osmanlı sistemi içinde Mimar Ağa Koca Sinan'ın bugünkü Bayındırlık Bakanlığı'na, hatta bazen Belediye Başkanlığı'na paralel bir görevi vardı. Bu iki başlı kimlik Sinan'ın sanatını anlamak açısından önemlidir. Mimar Ağa arkasında her zaman devletin ekonomik gücünü, büyük yapı yapmak isteyen sultanların, vezirlerin, paşaların zorlayıcı hatta belki de tehdit edici isteklerini bulur. Bir yandan da yapı etkinliklerinin tümünden sorumludur. O çağın yapı üretiminin imparatorluk katında örgütlenmesi, Sinan gibi bir yaratıcının elinde ne denli büyük olanakların var olduğunu göstermektedir. Dönemin ekonomisini gerçekten öncü çalışmalarıyla ortaya koyan Sinan'ın simgelediği çağ, bu alt yapıya sahip olan çağdır. Sinan, bütün bu olanakları kullanan ve yönlendiren bir biçim yaratıcısı, bir kahraman, bir bilge ve bir efsane olarak geçmişe ilişkin bütün olumlu duyguların odağı oluyor.

Devamı

Sayfa> | 1 | 2 | 3 |